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azioni reali d’intervento nello spazio extra-urbano (veri e propri atti di liberazione e creazione),
smuovendolo dal suo stesso interno, e innescando delle dinamiche (anche inconsapevoli)
utili a ridefinire i parametri di lettura degli elementi abbandonati che lo abitano. In un’ottica
simile, ma “agita” da un punto di vista più descrittivo e documentativo, anche i video di
Chiara Balsamo (Monza, 1984) ci invitano a riconsiderare un dato non indifferente che
connota le metropoli, ossia il peso invasivo dei processi di costruzione “massiva”. La città di
riferimento è Milano, in particolare le zone di Isola e Milano 2. Se in
requiem for a future
past
(2013)
viene messa in scena la “mercificazione dello spazio vivente, senza alcun
interesse e rispetto per l’habitat umano” - come dice l’artista stessa - in
MI2 from outer
space
(2010)
viene esplorato con approccio ludico un ipotetico “immaginario” di questa
zona, la cui edificazione risale agli anni Settanta. Trattando le immagini come forme aliene
e alienanti provenienti da micro-mondi che cercano di comunicare tra di loro attraverso un
linguaggio che emette solo effetti sonori radio tipici della cinematografia scientifica degli
anni Cinquanta, l’artista innesca una riflessione metalinguistica sulla natura del dispositivo
video, cercando di narrare storie da uno spazio
outer and far
,
sempre in grado, tuttavia, di
ritagliarsi quel sapore personale e domestico, come accade in
Incontri
(2013),
dove un ring
di pugilato funge da ipotetico set per un storia amorosa (forse non corrisposta), fatta di frasi
e pensieri sfuggevoli.
Al limite del paradossale è invece l’azione che cerca di compiere il protagonista di
Attempt
to fly
(2013),
video di Orestis Mavroudis (Atene, 1988). Sintomatico della volontà di voler
superare a tutti i costi una condizione umana che lascia poco spazio al potenziamento
sensoriale e all’esperienza diretta di libertà, questo lavoro mostra il processo di
image-making
di questa strana macchina da volo, che diventa al contempo simbolo di speranza e fallimento.
L’atto si fa tentativo effimero di oltrepassare le distanze e i confini geografici, mostrando in
presa diretta proprio quel momento di transito che sembra invece concettualmente avere
luogo in
Senza titolo (map), mappe del mondo
(2012),
intervento installativo di Cecilie
Hjelvik Andersen (Porsgrunn, 1984). Diverse mappe del mondo vengono qui raccolte e
frantumate, dando origine alla riconfigurazione di un nuovo paesaggio fisico e materico,
nel quale viene messa in discussione la concezione di demarcazione e di limite. Il risultato
è un
melting pot
visivo e cromatico, dove il singolo atto dello strappare la carta assume
una valenza quasi scultorea, formalizzata a sua volta in una struttura precaria, sottoposta a
un senso di instabilità e sfuggevolezza. Anche la pittura di Cosimo Casoni (Firenze, 1990)
riprende, quasi per riflesso, questo senso di precarietà. Sottoponendo le rappresentazioni
di contesti urbani a processi di ridefinizione prospettica, l’artista concepisce lo spazio della
tela come un dispositivo in grado di accogliere visivamente dinamiche di decostruzione e
ricostruzione di intere strutture architettoniche - o elementi di esse - volte ad indagare senza
sosta la possibilità di una nuova geografia geometrica, spesso priva di equilibrio. Protesi,
bastoni e finti cavalletti sembrano abbandonare la loro funzione portante, essendo rovesciati
o privi di un piano di appoggio. Poi piante e organismi vegetali diventano i complici ideali di
elementi di supporto, in un gioco di linee e pesi visivi che si accavallano in una dimensione
che si manifesta
in primis
come pensiero ed esercizio mentale. Questa rimessa “in crisi”
di una dimensione spazio-fisica attraverso un processo di sintesi e rielaborazione fa da
fil
rouge
anche nella ricerca e nella produzione artistica di Giovanni Sartori Braido (Venezia,
1989).
I suoi spazi si presentano però come luoghi asettici e freddi, privi di profondità
e speranza. Sono luoghi silenziosi, nei quali le immagini provenienti da diversi contesti
(
fotografie, riviste, ritagli di giornale e vecchi televisori) cercano un mutuo dialogo, che
non raggiungono mai. Come in una sorta di collage mentale, l’artista sembra riattivare
una “memoria computerizzata fuori controllo”, come la ama definire, nella quale l’atto della
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pittura piatta su tela enfatizza al massimo grado quel senso di sospensione e astrazione di
frammenti di immagini, qui doppiamente svuotati e asciugati della loro storia. Segni visivi,
figure, pattern materici, paesaggi e superfici secche sono anche le “coordinate visive” che
Matteo Cremonesi (Milano, 1986) indaga senza sosta nel suo lavoro fotografico seriale.
La chiave di lettura del suo percorso parte proprio dalla predisposizione di uno sguardo
che, se in prima battuta si lascia corteggiare e sedurre dalla totalità dei fenomeni, solo
in un secondo momento riesce a trovare il giusto distacco per raggiungere una nuova
definizione ottica del soggetto, nella quale la dimensione ideale dell’oggetto (in questo caso
uno specchio e una lavatrice) indaga la sfera dell’invisibile che prevarica quella del visibile. È
così che in
SCULPTURE\WASHER
(2012/2013)
e
SCULPTURE\MIRROR
(2012/2013)
l’occhio
si annida nelle fessure e negli angoli di oggetti quotidiani, decontestualizzando un dettaglio
specifico rispetto alla totalità formale del piano che lo ingloba e del suo habitat circostante.
Un gesto misurato e preciso il suo, come quello che i fratelli Carlo e Fabio Ingrassia (Catania,
1985)
eseguono con minuziosa costanza, quasi alla stregua di un’operazione scientifica dalla
quale nascono piccole unità disegnate a pastello su cartone schoeller, montato su legno
patinato. Gli
Untitled
presentati mostrano la pazienza di un lavoro che definisce porzioni di
facciate di edifici, finestre e griglie di linee che tratteggiano una composizione connotata
da una forte valenza scultorea, data dalle stratificazioni di velature e dalle “grammatiche”
dei colori, nonché dalla plasticità conferita loro da una sporgenza all’interno di uno spazio
bidimensionale che gli artisti definiscono con il termine “campo”. Non una cornice dunque,
ma una vera e propria struttura che avvicina l’occhio e attira l’attenzione su quella che è
una rappresentazione astratta di uno spazio reale. Sfumature e velature fanno parte anche
dell’universo pittorico di Vito Stassi (Palermo, 1980). Ma se nei fratelli Ingrassia le porzioni
architettoniche sono “incasellate” come dei preziosi ritagli, nelle tele del pittore siciliano
il dettaglio viene fatto “respirare” nella sua totalità: i tocchi si fanno ampi e sfumati e le
campiture, quasi monocrome, svelano particolari di cielo, di nuvole o di capitelli corinzi.
La serie di tele in mostra vuole essere sintomatica di un “costrutto della visione”, che dallo
sfumato di una testa umana femminile (probabilmente una scultura), passa per un riflesso
indefinito, fino a rendersi conforme a un’apertura su un
Untitled
(2014),
dove il rimando
all’architettura greca e romana blocca il tempo presente e ci invita a una pausa visiva. Un
passaggio per gradi e per veli luminosi è ciò su cui insiste anche
Lezioni di fotografia
(2011)
di Tiziano Doria (Venosa, 1979). Dopo aver trovato una serie di diapositive con le quali
un docente di fotografia svolgeva le proprie lezioni, l’artista ha messo in ordine alcune
immagini, le ha proiettate e ha immortalato il set con gli “attrezzi del mestiere”. Il risultato
è un graduale passaggio dalla luce pura - intesa come materia prima che modella e va a
sua volta plasmata - sino alla “definizione” di un paesaggio naturale, dal taglio canonico. In
Monsters
(2013)
l’artista ha invece accorpato oggetti da ufficio, in una sorta di “animazione”
in quattro fotografie che insistono, ancora una volta, sulla messa in scena di un movimento
che si fa spostamento in evoluzione nel tempo e nello spazio. In uno spazio che, sebbene
appaia astratto e privo di connotati, è ricco di riverberi che vale la pena percepire.